文 | 王安潮
随着《董小姐》、《南山南》等民谣在选秀节目中的串红，乐迷开始关注这一流行音乐中最富艺术性的体裁之一，并憧憬着民谣能像上个世纪八十年代港台、九十年代内地的民谣那样东山再起，再次成为人们诗意艺术倾注的载体之一，成为惬意、闲适、唯美生活方式的调味品，甚至带来中国流行音乐新的发展动力，展现中国诗歌渊源悠长的诗意传统，而非现在盲目的模仿西方的流行音乐状态。
有人评价说，民谣的歌词最富诗意美，它可以释然、淡泊地表达歌者的情感世界，可以肆意地表达流浪远方、孤芳自赏的情结，甚至是逃避现实的世外桃源式的生活、虚无渺茫的心境。民谣的歌词清新自然、无拘无束，看似说话的音调，波澜不惊的旋律，平铺直叙的发展方式，没有常见歌曲主副歌的结构模式的束缚，简简单单的意境，甚至其演绎形式也随性简单，一把吉他就可以伴随着歌者低吟浅唱，平静地表达着自我心中的忧伤或快乐。这样的艺术特点是当下流行音乐界难以企及的，一味追求吸人眼球的轰动性效果，不是民谣所能为。
再从民谣的中国化发展之路看，脱离本体之道或生存的诗意空间缺失，是其发展的瓶颈。
港台民谣开始于上个世纪七十年代初，研究者说，它是来自于日本据台时的“学堂歌曲”，赵树海、杨弦、胡德夫是其中的尝试者。但快速发展是在上世纪七十年代末，而发扬光大并流传至内地要到八十年代，九十年代末开始衰落。如：潘安邦的《外婆的澎湖湾》（1979）、齐豫的《橄榄树》（1979）、谭咏麟的《雨中即景》（1979）、叶佳修的《乡间的小路》（1980）、刘文正的《三月里的小雨》（1981）、罗大佑的《童年》（1981）、的《酒干倘卖无》（1983）、齐秦的《大约在冬季》（1987）、潘美辰的《我想有个家》（1989）、林忆莲的《爱上一个不回家的人》（1990）、李宗盛的《凡人歌》（1991）、周华健的《让我欢喜让我忧》（1991）、任贤齐的《心太软》、刘若英的《后来》（2000）等已经成为流行音乐中的经典回忆。这些歌曲音乐旋律口语式的简洁宜唱，结构自然随意、短小精致，风格清新质朴、阳光爽朗并富有浓郁的乡土气息、校园情怀和时代美感，尤其是其中淡淡的诗意，令青少年为之怦然心动。港台的民谣从校园发迹并延伸至城市街巷，不管是意气风发的奋发青年，还是落魄赋闲的落寞青年，都从歌中寻得了能触发心灵深处的那份诗意的慰藉。
内地的民谣开始于翻唱港台名作中，齐豫的《橄榄树》、沈雁的《踏浪》等由朱逢博的翻唱而为内地人所知，也开启了创作之门。如谷建芬创作的《清晨，我们踏上小道》等少量作品。上世纪九十年代，由高晓松与王阳（艺名“老狼”）等创作的《同桌的你》（1993）、《睡在我上铺的兄弟》（1994）、《青春无悔》（1996）、《白衣飘飘的年代》（1993，叶蓓唱）等一批校园民谣风起并成为时尚，高晓松等接连发行的《校园民谣》三张专辑风行校园，其中还包括谢东的《笑脸》（1993）、郁冬的《文科生的一个下午》（1994）。还伴随着城市民谣的创作风潮，如孙浩的《中华民谣》（1989）、李春波的《小芳》（1993）、陈小奇的《涛声依旧》（1993）、浮克的《祝你平安》（1994）、田震的《野花》（1996）、柯肇雷（小柯）的《生命之风》（1996，那英唱）、朴树的《白桦林》（1999）、许巍的《那一年》（2000）等。题材也从校园扩展至社会后，民谣逐渐成为大众关注的焦点，追捧的娱乐中心，诗意的词境，质朴的曲调仍是民谣坚守的基本准则。由校园波及开来的内地民谣在两千年后出现了更广的题材，既有水木年华、李健等人的更为精致化的新发展，也出现了雪村的《都是活雷锋》、庞龙《两只蝴蝶》、杨臣刚的《老鼠爱大米》等白话风的偏离。与其创作数量减少及其流行度降低对应的是，民谣已不再是娱乐的中心而变成小众的音乐体裁了。指望浮华外在包装惹人眼球的民谣走向衰落的主要问题是触发人心灵的诗意逐渐失却。
从民谣发生发展的艺术规律看，它与诗意的本体关系密切，也与外界对其需求有关。当下的娱乐至死语境，需要的是直接的感官刺激，而非诗意的空间。大众不再需要诗意的小情小调，素淡清雅，而是充斥着直白的喧嚣与浮华的狂躁，指望着一夜成名，指望着追新猎奇而吸人眼球时，适宜民谣生存的空间就变得狭小了。至于张磊翻唱马頔的《南山南》能拔得头筹，笔者以为，这并非民谣的春天来临之兆，而是它面对了更为小众的流行音乐体裁——陈梓童的说唱乐。有人认为，民谣的再次浮现，是因为迫于既往流行乐形式的穷尽而写不出更复杂的歌。其实不然，民谣的源远流长就是在于它无需过分雕琢的朴实美，这是一种抒写简单的、清新的生活状态的、属于内心真实情感抒发的小诗。何难之有？难在心不静，意不诚！